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主题: 附庸风雅系列：【精彩照片】介绍美国普普艺术大师(Pop Art）大师Andy Warhol

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附庸风雅系列：【精彩照片】介绍美国普普艺术大师(Pop Art）大师Andy Warhol

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媚俗·权力·共犯——政治波普现象（转贴） -- 这里提到的画，如果谁有照片，帮忙贴一哈，谢谢！ -- 安普若 - (4799 Byte) 2004-9-10 周五, 13:56 (796 reads)

bookworm5

头衔: 海归少尉

加入时间: 2004/07/21
文章: 16

海归分: 2871

标题: 附庸风雅(续)：安迪沃霍尔的意义 (505 reads) 时间: 2004-9-11 周六, 01:36

作者：bookworm5 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

超越现代主义——安迪·沃霍尔的意义

沃霍尔作品中所内含的一切意义并非完全来自其题材和表现对象乃至形式本身，它们更多地源出于其技法和操作过程。如鲍德里亚指出的，“虽然在波普以前的一切艺术都基于对世界的深度意识之上，波普艺术却声称要成为内在符号秩序的等同物——成为工业和系列产品的等同物，因而具有整个环境的人工和制造特征。”在这方面，沃霍尔也较所有其他波普艺术家走的更远。其运用的一系列创作技巧和操作方法表明他可能比其同时代人更为明确地意识到并完整展现出“机械复制时代的艺术”的含义，不管它是指本雅明所称许的作为政治实践的解放作用，还是阿多诺与霍克海默所批判的作为“文化工业”制品的物化作用。
1963年，沃霍尔发表了一段令人吃惊的谈话，其中提到”绘画太费劲。我想呈现的东西是机械的。机器就没有什么问题了。我愿意成为一部机器。”较之沃霍尔的其他惊人之语。它更为准确地指明了理解沃霍尔创作意义的途径。
在沃霍尔的创作方法中，机器生产式的复制显然是最为明显的特征。在50年代进行商业艺术创作时，沃霍尔就不断地尝试各种复制技法，如凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影复制等等。其中，所谓涂染技法（Blotted line）是其早年创作中最值得注意的。涂染技法实际上是最为简单的一种单印版画，类似于凸版印刷。运用这种类似模版的方法，同一张素描可以使用多次。它不但可以加快创作过程，而且其产生的独特效果特别是那淡淡的、纤细和部分断裂的线条，可以使作品本身看上去更像复制品。更重要的是，面对这样绘制出的作品，人们既无法辨认出其到底出自谁手（画家本人还是其助手），也无法分辨出哪一张是原本。其实，在沃霍尔那里，所谓原本实际也可以是印制出来的。
1963年，大约在沃霍尔进入纯艺术领域的同时，其开始运用丝网印刷法（Silk screens）将摄影图象转换到画布上。它是沃霍尔在创作技法上的最重要创新，其主要作品皆使用这种方法制作，而其作品的主要形式和风格特征都与这种方法有着直接的联系。虽然它早就被运用于工艺制作，但直到60年代，其才被引入纯艺术创作。在不同场合，沃霍尔本人曾将自己称作此一技术的发明者，也曾表示其是自劳申伯格那里学到的这种技法。鉴于沃霍尔在6O年代初对于劳申伯格的倾慕，这是完全有可能的。不过，不管实际情况到底如何，这种技法的采用在沃霍尔手中具有更为不同一般的意义则是肯定的。这不仅是指，劳申伯格只是将其部分用于其创作，只有沃霍尔才将这种技法用于整个画面。而且是指，劳申伯格只是为了增强作品的独特表现力而采用这种技法，而沃霍尔使用它则是为了减少作品的个人风格和加强表现的非个人性。
所谓丝网印刷法仍然是一种模版印刷方法，其制作过程类似负片转正片。可是当其同摄影制版方法连在一起使用时。便可产生更为复杂多样的效果。运用这种方法，画家的工作只是选择和安排作品的形象和色彩，丝网制作更多地依靠化学反应过程。而真正机械的印刷工作则可留给助手完成。丝网可以用于各种材料的表面进行印刷，如纸张或画布。当然画家可以在印制过程完成后，再动手对作品进行加工和修饰。同时。颜料的稀稠和印刷时的力量大小等都可能产生细微的变化。在这个意义上，丝网印刷绘画实际上是绘画、摄影和印刷三种媒介的综合。沃霍尔在60年代的主要作品，如坎贝尔汤罐头系列（其第一幅是手工绘制的）、可口可乐系列、玛丽莲、梦露系列、灾难和死亡系列等都是用这种方法创作的。丝网印刷法的使用可以使同一幅作品被成百次地加以复制。同时，它也使沃霍尔可以随心所欲地选取现成的表现题材进行创作。不过，对于沃霍尔来说，这种方法的最为引人之处仍然在于，其不带个人风格的机器复制特征显示着，作品中的形象是未经艺术家心理的任何作用而直接呈现在画面上的。
1965年沃霍尔宣布其将不再画画以专心于电影制作。当然，这一宣布更多的是一种姿态，就像杜尚在1918年时所作的类似宣布一样。不过在其电影制作中我们却可以更清楚地看到沃霍尔对于艺术媒介的认识。在其早期电影中，摄影机大多是固定不动的。影片也未经任何剪接处理、例如在影片《睡觉》（1963）中，演员吉奥诺面对一部固定不动的摄影机睡了六个小时。在同一年的《接吻》中，一对演员接吻的特写镜头不停地展现在银幕上。《吃》（1964）则表现了演员英迪亚纳慢慢吃下一只蘑菇的情景。《帝国大厦》（1964）长达八个小时，其由一部架在四十四层楼上的摄影机一动不动地拍摄了从黄昏到黎明的光线变化。其记录了真实的时间，而演员（大厦本身）却什么也没有做。表面看来，摄影机似乎被当作完全客观的记录者，但实际上摄制过程却更深刻地揭示出其主观性。瑞纳。克罗尼的看法显然是对的，”这些电影的意义在于，它们彻底揭示了电影媒介的自身结构。与此同时沃霍尔已经以其创作证明，所谓电影提供现实的客观图像这一断言是错误的相反。电影是操作（而操作者摄制电影）。”在1966年，沃霍尔的创作进一步扩展进多媒体领域。他先后创作了《爆发》和《塑造不可避免》等作品。它们融音乐、舞蹈和独白为一体，乐队在其电影背景下演奏。1971年，沃霍尔创作的话剧《猪肉》在纽约和伦敦上演。1973年，沃尔霍与伊丽莎白·泰勒一起演出了电影《司机的座位》、这样，从画笔到各种印染工具，从摄影制版到大型丝网印刷技术从摄影机到多媒体创作，从舞台剧的编写到亲身参与演出。沃霍尔不仅是在拓展自己的创作技法，而且也在不断实现个人在创作过程中角色的蜕变。
我们知道自50年代开始，沃霍尔就一直雇佣助手进行创作。在采用丝网印刷法后，其在1963年11月启用的东四十七街的大工作室很快便以“工厂”而知名，事实上，沃霍尔的许多作品都是助手帮助他完成的，而他大部分作品上的签名都是由其母亲代笔。他经常说，任何人都可以创作出他的作品，而且会同他做的一样好。沃霍尔的作品大都来自已有的作品，不管那是绘画‘照片、书籍‘还是报刊杂志。例如，其玛丽莲·梦露和伊丽莎白·泰勒肖像系列音来自电影剧照，艾尔维斯。布莱斯利系列来自娱乐杂志，其蒙娜丽莎同杜尚的一样，来自随处可见的达芬奇绘画复制品毛主席肖像系列来自新华社发布的官方照片，灾难系列皆来自报纸新闻图片。他对于别人的作品从来不那么”尊重’”，其许多作品，包括用65年为《时代》杂志创作的封面，都直接来自从路旁摄影室买来的照片。一位摄影师曾因为沃霍乐使用其作品创作了《花》》而将其告到法院，最后达成庭外和解。同时。沃霍尔也不耻于从别人那里寻求个人创作的想法或主题，其许多作品的构思都是从朋友那里讨来的。不过他也从来不在乎别人对其作品所作的解释不管怎样说他都欣然接受。1963年展出三十二幅坎贝尔汤罐头的洛杉矶弗鲁斯画廊答应为众霍尔举办第二次个展。可是，令画廊主人布鲁姆吃惊的是众霍尔寄来的竟是一卷回布，上面有十几幅各有少许差异的艾尔维斯·布莱斯利丝网印刷画像，连同一份“委托韦”。沃霍尔请布鲁姆将作品裁开装框至于大小尺寸和排列顺序等全由对方做主。在其作品成为人们争相收藏的对象后，他曾透露有些作品根本就不是出自他自己之手。这在收藏界引起一阵恐慌。于是他赶紧加以更正。人们至今无法确切知道，他哪句话是真的。不过后来至少有证据证明，作于1967年的一系列丝网印刷《玛丽莲·梦露》是在一位名叫惠特尼的助手监制下完成的，沃霍本人根本就不在场。
1968年。罗兰·巴尔特发表了《作者之死》一文，其写道：“作者的死亡不仅是写作的一个历史事实：它彻底改变了现代的文本（或者这样说也是一样的，文本从此以这样一种方式被书写和阅读。于其中，作者在所有的层次上都不再存在）。”尽管这段话是针对文学创造和广义上的人文学科而言，它却在沃霍尔创作中得到了最好的证明。
的确不管他自己意识到没有。沃霍尔的创作已经彻底改变了艺术品；艺术创作行为和艺术家本身的含义。现在，艺术品的传统美学定义，既作为艺术家个人独特思想与情感表现的结晶，已为日常大众体验的复制品所取代。艺术品也不再是愉悦感官的美的对象，而已经成为服从着供应与需求关系的一种商品，它不再为个人的观念所支撑，而全凭大众的喜好而定。艺术创作也不再是艺术家个人的创作技艺的实现过程，而是集体生产线式机器操作与复制流程。同样。艺术家也不再是天才的个人，而文化工业中的生产者之一。
这就是本雅明在其《机器复制时代的艺术》中所说的环绕着艺术品的神圣“光晕”（Aura）在机器复制时代的消褪。而如本雅明已经准确指出的，这种”光晕”正是作为传统”高雅”艺术准则的独特性、个人性、原韧性、本真性、样式和风格等的体现。它使艺术始终建立在仪式的基础上，不管其崇拜的是神奇的、宗教的、还是世俗美的对象。”而一旦本真性的标准不再适用于艺术生产。艺术的整体功能便被反转。不再基于仪式之上艺术开始被置于另一种实践之上，那就是政治。”事实上。不管是作画还是摄制电影。沃霍尔的创作已经清楚地表明，超出个人创造行为的整个表现体系结构始终处在其操作的中心。这使沃霍尔较现代主义艺术家和其同时代的大部分波普艺术家更为清楚地意识到了个人在整个意识形态表现体系中的位置和作用。在1963年的一次访谈中。沃霍尔在谈及其商业艺术创作时表示：“我做那个是有报酬的，而我会做他们要我做的任何事情。如果他们要我画一只鞋，我就画，如果他们让我修改它，我就改。我会做任何他们要我做的事情，修改它，按要求去做……在完成了所有修改后。这类商业绘画会有情感。会有风格。那些雇我的人的态度使其具有情感或类似的东西：他们知道他们要什么，他们坚持他们所要的。”据说，这是沃霍尔不多几次严肃的访谈之一。值得注意的是在接受此次访谈时，沃霍尔已经成为一个成功的“纯”艺术家。而在其晚年，沃霍尔越来越不介意提及自己早年的商业艺术创作生涯。他曾谈道：“我由一个实用美术家起家，而我也愿意以一个商业艺术家为终。在我创作了那称作‘艺术’或随便你怎样称呼的东西后，我就进入了商业艺术领域。我想成为一个艺术商人或一个商业艺术家。善于经商是最令人着迷的艺术。”因此，上面提到的“他们”不应该仅仅理解为某些个人，他们是整个表现体系结构的组成部分。如同沃霍尔一样，他们也要服从付钱给他们的另一些“他们”。实际上。在这里没有个人（Perso），有的只是角色（Persona），在一个交织着社会和经济价值与关系的复杂体系内发挥作用的角色。沃霍尔对此显然有着异常清醒的意识，并以一种玩世不恭的态度将其清楚地表达了出来。就像他在接受另一次访谈时所说的“采访者只要告诉我其想让我说的话就行了，而我会跟着重复一遍的。”同样，沃霍尔的绘画也在重复着整个表现体系结构要求他表现的东西。
因此，其最著名作品坎贝尔汤罐头系列所重复的正是机械化、自动化、标准化和成批生产等大工业生产经济学说以及品牌包装、市场推销和广告宣传等商业消费资本主义的经典理论，从而展现了生产者和消费者连同他们共同构成的美国消费文化的内在欲望体系及心理内容。这最后一点在同期创作的《二百一十个可口可乐瓶》中表现的更为明显。如果说坎贝尔汤罐头仍然是美国本上社会生活的物品，可口可乐则是美国文化进行世界扩张的象征之一。在冷战时期，可口可乐同摇滚乐和牛仔裤一起。成为美国生活方式的符号。在纯粹商业的意义上，可口可乐同坎贝尔汤罐头一样，以其大众生产技术和市场广告策略，要求着消费者的忠诚。而在意识形态意义上，它却向人们确证着美国生活方式的优越和美国资本主义的荣耀。难怪美国《时代》杂志在195O年首次以一种产品而不是一个人物作为封面故事时便选择了可口可乐。
同样，沃霍尔的那些名人肖像（包括他自己的肖像）尽管不具任何性格特征，但也并非是空洞的影像。正是通过剩除这些肖像的个性化性格特征和心理内容而凸现“角色”的再现，沃霍尔将他们置于一个更大的公众再现体系，从而展现了控制和界定公众观看的制度体系。就如沃特内正确指出的“这些面孔体现了他们的权威——电影、艺术、政治、广告、电视、国家、等等。因此，这种由大众文化复制技术构成的明星表现了运用他们的制度的利益和价值。明星角色因此具有一种意识形态作用。”一虽然沃霍尔本人曾声称“我只是将梦露视作另一个人而已。”但梦露显然不是一个一般的人，她是文化工业生产出的一个影像符号性感、明星地位和魁力的一种象征。从一个穷苦孤儿变成富有的明星，她个人的成功是所谓美国梦的好莱坞版、不管其个人生活实际上多么不幸，她的公众形象永远是一位欢乐的性感女神。时至今日。她仍然扮演着那创造出并运用她的文化工业（包括沃霍尔作品在内）所赋子其的这一角色。
不同于以往的艺术流派，波普艺术家从未形成过一个统一的运动，也没有发表过什么宣言他们的创作技巧和风格也各不相同。但是，波普艺术家在创造题材和表现内容上却表现出惊人的相似性，这就是大众文化和消费社会的产品不管它们是作为物的消费商品还是作为“人”的传媒明星（如我们已经看到的，这两者之间其实没有根本的区别）。而且这一切多带有明显的美国文化特征。
从表面上来看，英国波普运动似于与美国波普运动在同一时期各自独立形成。但事实上英国波普运动不过是对于美国文化扩张的率先反应。我们知道，英国批评家阿洛威首次使用“波普”一词谈论英国50年代艺术，但他本人后来曾指出。人们经常引用的其首次使用该词的时间——1954年——实际上过早而且，他最初使用此词是指“大众传媒产品而非源自通俗文化的艺术品。”这即是说，英国波普艺术的产生固然有其自身的土壤，但它更多的是通过大众传播媒介传人的美国文化影响的产物。如斯蒂齐所言“虽然英国波普艺术家使用来自美国大众文化的意象，但他们实际并不熟悉美国文化，他们运用这些意象时更多地出于想象或移惰。对美国的迷恋和对僵硬英国学院派艺术的反抗是英国波普艺术产生的根源。”＠而美国的波普则不同。它根本就是“波普的”美国的组成部分。
今天我们已经可以很清楚地看出波普艺术的出现正是美国建立文化霸权过程的一部分、随着战后美国全球政治和经济主导地位的确立，确立美国文化相对于欧洲文化的忧势地位已经成为美国文化界的一个普遍愿望。尽管人们常常将波普艺术视作对抽象表现主义的反动，而这也的确有一定道理，但是，如果从确立美国艺术自身的独立和优势地位而言。两者却有着内在的联系。的确，虽然抽象表现主义是欧洲现代主义的继承者，其创作理论和实践仍然具有某种抽象的普遍意义，但其已明确意识到确立美国艺术身份的问题即申明其艺术是一些生活在美国的美国艺术家的创造，其在价值上等同于或超越于欧洲艺术。例如，纽曼就曾颂扬美国西北海岸印地安人设计中的纯粹和抽象语言，波洛克也对印地安人艺术中的造型特征和宇宙视野倾慕不已。这在赋子其抽象表现语言以一种普遍和神秘意味的同时，显然也在为其寻找一种有异于欧洲传统的本土来源。难怪罗森伯格声称抽象表现主义作为一种独立的美国艺术以其特有的方式挑战“欧洲在美学上的优越性和自视清高。”即使是倡言抽象表现主义与欧洲现代主义艺术传统一脉相承的格林伯格在讨论波洛克的创作时也曾提及，波洛克的绘画同福克纳和麦尔维尔的小说一样，“是狂暴、愤怒和喧嚣的I美国］本地性之明证。”到了五、六十年代，随着美国大众文化和美国生活方式成为后期资本主义社会的最高表现形式，美国波普艺术家表现自己文化优越性的欲望终于可以真正理直气壮地表达出来。而沃霍尔本人就是这一“欲望”的明确表达者其个人的生活和创造道德典型地表现了“美国梦”的实现。较之其同时代艺术家，他更为热情和深切地拥抱美国文化，因而成为美国波普艺术的代言人。在一次访谈中。他曾说道：
“我认为我是一个美国艺术家。我喜欢如此，我觉得这很了不起，棒极了……。我认为我在我的艺术中表现了美国，但我不是一个社会批评家。我在绘画中表现这些事物只是因为它们是我最熟悉的而已。我并不试图以任何方式批评美国，并不想表现其丑恶。我想，我只是一个纯粹的艺术家。不过我不能确定我是否很严肃地将自己看作是一个艺术家。”不管沃霍尔上述表达是否真诚，有一点是确定无疑的那就是沃霍尔已经意识到了“纯粹”艺术家的意义似乎已经不再那么纯粹。
沃霍尔本人的创作已经最为清楚地表明，以美国生活为创作主题的整个美国波普艺术已经成为美国生话的一部分。作为学院教育出来的，并自愿从事一种分工明确的商业社会职业的美国波普艺术家已经被纳入整个意识形态表现体系之内。在这个意义上，美国波普艺术显然代表了一种右翼文化的胜利。就如斯丹妮兹斯基所说的“波普是艺术产生变化的一个辩证阶段：不再作为纯粹审美的现代主义或带有颠覆意图的工具而外在于制度，艺术作为文化和经济机器的原动力而被学院化，同时又成为资本主义最富自我意识的表现之一。”不过。多少令人费解的是当美国波普艺术传播到国外时，它却往往被当作左翼文化运动的象征加以接受。哈森在其著名论文《波普的文化政治意义》一文中率先指出了这一现象：
“60年代中期，当学生运动将对大学制度的批判扩展为对于西德社会、政治和体制的总体攻击时，一股波普热席卷了整个德国。波普观念风靡一时，而这不仅是指沃霍尔、利希膝斯坦、韦斯曼等的新艺术。也是指披头和滚石音乐、招贴艺术、同性恋和吸毒场面，即是说一切“亚文化’和”地下文化”的表现。简言之，波普变成了年轻一代新生话方式的同义词，那是一种针对权威而造反和自现存社会规范中寻求解放的生活方式。随着一种“解放之幸福感”在高中和大学生中的传播，在广义上的波普同反权威的新左派的公众和政治活动混合在一起。”更为有趣的是，这一现象不但即时在整个欧洲扩展开来，而且随后于发展中国家得到反晌。例如，在波普几乎已经于欧美国家销声匿迹之后。在90年代的中国。波普艺术再次发挥“解放福音”的作用，成为年轻一代追求新艺术和新生活方式，反抗艺术权威与社会规范和进入艺术市场的有力手段。于是，同在60年代的西德和其他欧洲国家一样。安迪·霍尔成为90年代在中国最为知名的美国波普艺术家。
正是这一矛盾现象清楚地揭示出，沃霍尔的作品可能并非仅仅是对于美国生活方式的积极宣传也并非是对商业社会和消费主义毫无批判的热情赞颂。不过，这并不在于其也创作了一些反映60年代动荡社会中现实事件的作品。如《灾难》和《死亡》系列，也不在于其也创作了一些曾遭受当局查禁，如绘画《十三名要犯》和诸多表现吸毒、同性恋和色惰变态的影片。毫无疑问，在创作这些作品时，其对事件的表现过程较事件本身更感兴趣。实际上，沃霍尔作品的颠覆力量正在于其异常冷静和“客观”的表达方式。它使沃霍尔较其时代大部分艺术家更为有力地强迫人们面对现存社会与意识形态的无精力量和不可解决的内在矛盾。
1987年2月22日，沃霍尔病逝于纽约享年仅59岁。沃霍尔过早的死亡在艺术界造成极大的震动，并引发了对于沃霍尔现象的重新探讨。通过这位“波普教皇”（Pope of Pop）之死，人们突然不无惊讶地发现，波普艺术运动其实早已死去。的确，作为现代之后的第一个主要艺术流派，其存在时期异乎寻常地短暂。严格说来，波普艺术只能算作60年代的产物。不过，这并非说波普是一场不成功的艺术运动。就反对现代主义运动以自我表现为核心的形式主义而言，波普艺术显得异常有力。如迈克·布兰逊所言：“从只指向自身的艺术到可以意捐所有事物的艺术的转变几乎在一夜之间就发生了。”可是。波普艺术作为资本主义文化的组成部分并不能改变资本主义文化表达体系本身。相反由于其与现存意识形态的亲和性。它更为迅速地被纳入学院制度之内。
在沃霍尔的晚年，其创作的肖像绘画布满了感性和富有表现力的强劲笔触，明显地带有个人独特风格特征，从而展现了向传统架上绘画的回归。他也还在用丝网印刷法复制别人的作品，其最后一件重要系列作品是在去世前一年，即1986年。创作的六幅达芬奇的《最后的晚餐》。其与早期作品的一个明显不同之处是。这几幅分别为黑色和青色、黑色和桔黄色、黑色和白色、与黑色和黑色色调的作品似平笼罩着一种极端沉重的“崇高”气氛。尽管他也仍然创作商业广告作品如1986年为坎贝尔公司重新绘制坎贝尔汤罐头广告，但同样的题材已有不同的意义。正如鲍德里亚指出的：“在1965年，他以一种独特的方式攻击独特性观念：在1986年他以一种非独创的方式复制非独创性的作品。”只是，此时其已被视作新的传统表现形式，鲍德里亚称其为影像或模拟的新“光晕”之形成。事实可能不仅如此，在批评家、传媒、博物馆和收藏家的合作下沃霍尔的作品已经被“光晕化”为最新的高雅艺术形式。在沃霍尔去世两年后，纽约现代艺术馆举办了一个前所未有的大型沃霍尔艺术展，随后并巡回伦敦、科隆‘米兰和巴黎展出。在90年代沃霍尔的一幅《桔黄色玛丽莲》在纽约索斯比拍卖行以一千七百万美元成交，从而使其沃霍尔路身于毕加索和凡高等现代主义大师之列。
也许，还是阿多诺是对的，其在致本雅明的信中说道“先锋派艺术和大众文化都带有资本主义的耻辱伤痕，二者都含有变化的因素……二者都忍痛选择了完整自由的一半但他们加起来并不等于完整的自由。”

作者：bookworm5 在海归茶馆发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

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